ELENA DULGHERU

Curentul, 17 mai 2003

 

 

CONFORMISTUL POLANSKI

[PIANISTUL]

 

 

Există filme care devin o legendă încă înainte de a fi văzute, aşteptate cu sufletul la gură, dar a căror vrajă se risipeşte mai mult sau mai puţin la impactul cu marele ecran. Există, dimpotrivă, filme obstrucţionate, cu o naştere dificilă, dar care îşi cuceresc spectatorii prin propria substanţă; ele se înrădăcinează mai lent, dar sigur în memoria colectivă. Despre acestea vorbesc generaţii în şir, cu sau mai ales fără aportul nou-născutelor ştiinţe de a crea legende.

Am aşteptat cu înfrigurare ultimul film al lui Polanski, Pianistul, la fel cum am aşteptat Quo vadis, la fel (sau poate puţin altfel) cum am aşteptat Solaris-ul lui Soderberg. Palmaresul excepţional chiar pentru istoria cinematografului, incluzând ovaţionarea filmului atât în ţara de baştină a cineastului, cât şi în Franţa, reperul numărul unu pentru filmul de artă, cât şi în alte ţări europene cinefile şi mai ales în America, îţi tăia răsuflarea. Sosirea regizorului la Bucureşti, cu ocazia premierei ecranizării sale care inaugura Festivalul Filmului European, a întărit semnificaţiile multiple ale evenimentului, atât de aşteptat şi de mediatizat.

          Am aşteptat, aşadar, o dramă tulburătoare, o meditaţie asupra morţii şi a muzicii (ca la Thomas Mann ori la Richard Wagner), am aşteptat o radiografiere sarcastică şi foarte personală a raporturilor etice în situaţii de criză, aşa cum cineastul a mai făcut-o (Cuţitul în apă, Luna amară), o răsturnare de tabu-uri în problematica supravieţuirii în perioade istorice de mare confuzie (Céline sau Fassbinder au făcut-o), o analiză lucidă a rasismului şi a rădăcinilor sale istorice. Cu alte cuvinte, aşteptam, mai degrabă, un film controversat, iar nu unul pios; o mărturie sinceră, iar nu o declamaţie strălucită, amplasată într-un decor impecabil reconstituit, dar alcătuită din clişee.

Despre tragediile Holocaustului s-a vorbit mult şi încă se va vorbi, în artă, în presă şi în şcoli, ca despre una din pietrele de hotar ale decăderii morale ale lumii contemporane. Ea nu trebuie uitată tocmai pentru a ne aduce aminte unde poate ajunge o omenire lipsită de Dumnezeu. Dar sarcina teribil de grea pe care o implică această aducere aminte, cu toată recuzita reflexelor de pocăinţă colectivă pe care le provoacă, este evitarea spiritului revanşard şi a generalizărilor, care repolarizează societatea şi popoarele, întinând atât jerfta milioanelor de nevinovaţi, cât şi conştiinţa supravieţuitorilor lor morali sau etnici de astăzi. Numai un mare artist (şi un mare om) poate dizolva aciditatea distrugătoare a vendetismului, care seceră în cultură şi în politică, dar şi în viaţa curentă, atâtea destine.

Hiba cea mai importantă a filmului este, surprinzător, cea scenaristică. Linearitatea excesivă a unui subiect desfăşurat într-o perioadă istoriceşte atât de nelineară, ca şi alegerea irelevantă a evenimentelor unei biografii, de altfel, spectaculoase, pe care cineastul o urmăreşte, fac ca filmul să treneze în gesturi recurente, descriptive, extrase parcă din orice alt film despre Al II-lea război mondial - căutarea hranei şi adăpostului, contactarea persoanelor de legătură, peregrinările printr-un oraş devastat de bombardamente. Cele două mari întâlniri care i-au marcat favorabil destinul muzicianului Wladislaw Szpilman au fost cu doi soldaţi germani, aşadar formalmente fascişti, dar care s-au dovedit a fi cei care i-au salvat viaţa. Ce i-a determinat la aceasta? Geniul muzical al lui Szpilman, considerente de natură umanitară sau religioasă? Care este portretul moral al acestor oameni excepţionali, care şi-au riscat viaţa pentru a salva un suflet ostracizat? Spre deosebire de Steven Spielberg (cu a sa Listă a lui Schindler), cineastul polonez ratează tocmai aceste portrete, expediindu-le în planul secund sau chiar terţ al naraţiunii. Salvatorul care riscă pentru a salva, adică alege este, desigur, mai interesant psihologic decât cel ce se lasă salvat, al cărui rol rămâne pasiv.  De dragul supravieţuitorului (ale cărui raţiuni de a se lăsa salvat sunt evidente), Polanski ratează portretele complexe şi nonconformiste ale salvatorilor, ale celor ce gândesc altfel, sfidând, cu preţul vieţii, regula jocului morţii.

Filmul lui Polanski păcătuieşte tocmai în privinţa spiritului revanşard. Totul porneşte - o ştie orice regizor - în primul rând, de la casting. Asigurarea unor facies-uri expresive pentru figuraţie rezolvă o mulţime de probleme de joc şi de atmosferă. Iar dacă realitatea depăşeşte, adesea, cadrele fixe, memoria ei trebuie să se supună clişeelor, trebuie, cu alte cuvinte, clasificată. Din păcate, toată figuraţia filmului se supune unei astfel de dogmatici, polarizând fiziognomic din start cele două tabere: toţi hitleriştii au chipuri buhăite şi bestiale şi un comportament grobian, iar toţi evreii polonezi, încă înainte de a ajunge în ghetto, poartă semnele unei îndelungate subnutriţii, înnobilate de nişte priviri grave şi expresive, ca extraşi din tablourile lui El Greco.

Probabil că amintirea unei copilării traumatizate de marea tragedie colectivă şi-a pus amprenta, ireversibil, pe subiectivitatea regizorului. Este firească pietatea faţă de suferinţa celor obidiţi, dar resentimentele adultului, ale unui artist inteligent şi, odinioară, autointerogativ sunt la fel de fireşti? Soldaţi nemţi mâncând cremwurşti nepăsători în faţa unei movile de cadavre pe care tocmai le-au incendiat, ori o familie numeroasă de evrei împărţind frăţeşte o caramea cumpărată la suprapreţ în ghetto sunt scene vădit larmoaiante, extrase şcolăreşte din cazuistica absurdă a crimei şi a războiului, de aceeaşi factură cu acea producţie de propagandă ce încerca, odinioară, să scoată în evidenţă lupta de clasă. Apartenenţa lor la realitatea memoriei lui Wladislaw Szpilman, autorul romanului care a stat la baza filmului, la cea a memoriei lui Polanski ori chiar la ficţiune nu are relevanţă în iconomia actului artistic, iar prezumtivul recurs la amintirile copilăriei degenerează în imaturitate.

          Experienţa hollywoodiană l-a învăţat pe regizor că subiectele cuminţi, montate spectaculos şi adaptate ideologic cerinţelor spectatorilor şi bine speculate sentimental au cele mai mari şanse de succes. Ajuns în ţara tuturor posibilităţilor, marele nonconformist a devenit, în sfârşit, conformist.