ELENA DULGHERU

Luceafarul, 21 mai 2003

 

 

ABULADZE ŞI SENTIMENTUL CĂINŢEI

 

 

Căinţa lui Tenghiz Abuladze este un film despre care s-a vorbit nedrept de puţin (cel mai adesea, în şoaptă) - odinioară, din arhicunoscute motive politice, actualmente, întrucât rarele nostalgii ale mass-media cinefile s-au îndreptat spre alte nume-reper ale cinematografului cu majuscule.

          Unul dintre marii contestatari ai filmului sovietic, Abuladze a fost o personalitate discretă în spaţiul civic, lăsându-şi cuvântul să vorbească doar prin intermediul peliculei. Cu toate acestea, cuvântul său era suficient de incomod pentru ca autorităţile să nu-i permită realizarea, de-a lungul întregii vieţi, a mai mult de şapte pelicule. Tot atâtea ca şi Tarkovski. La fel ca şi Serghei Paradjanov, compatriotul său georgian, Abuladze apelează la tradiţie pentru a descoperi valorile autentice, pe care societatea "omului nou" le pusese la zid, creând implicit o relaţie polemică cu prezentul. La fel ca Tarkovski şi Paradjanov, Abuladze contestă sistemul din afara sistemului, fără ipocritele autocritici cerute de aparatul de propagandă. Ce poate fi mai contestatar pentru revoluţiile culturale (făcute cu secera şi ciocanul, cu televizorul ori cu sticla de Coca-Cola) decât a vorbi cu reverenţă despre bogăţia de valori şi tradiţii ale "întunecatului" ev mediu? Toţi cei trei cineaşti sfidează cultura oficială în primul rând prin limbajul filmic, dar şi prin evocarea unor lumi şi tematici prin excelenţă "nonprogresiste".

          Dacă Tarkovski îşi exprimă meditaţia existenţială prin metafore extrase din universul parapsihologic şi gnostic, mulate peste civilizaţia "de aur" a Renaşterii, încercând să redeseneze faţa ascunsă a Fiinţei şi să caute drumul spre cea a lui Dumnezeu, pentru cei doi gruzini faţa Fiinţei este întreagă şi cunoscută, asemeni Dumnezeului Celui cunoscut al catedralelor Răsăritului. Imaginea ei a fost doar estropiată de lupii cenuşii ai prezentului, vocea ei a fost doar înăbuşită de zgomotul roţilor de fier ale progresului. Universurile lunare, interogativ-nostalgice ale enigmaticului Tarkovski, faţă în faţă cu solaritatea arhaică, ontologic afirmativă a marilor georgieni.

          Poate mai mult decât colegii săi, în orice caz, mai explicit, Abuladze s-a simţit frate de suferinţă cu poporul său. Mai mult decât "metafizicul" Paradjanov (care se simţea liber şi în închisoare), Abuladze a fost preocupat de problema libertăţii sociale, exprimată prin relaţia individ-colectivitate, prin dialectica dintre vocea sufletului şi vocea cetăţii - relaţie transpusă în societăţi tradiţionale, a căror intoleranţă arhaică era pusă în sinonimie cu intoleranţa regimului comunist. Această atitudine se configurează limpede o dată cu trilogia reprezentativă pentru opera cineastului: Ruga (1968)-Copacul dorinţei (1977)-Căinţa (1986).

Dacă postmodernismul avant la lettre al lui Paradjanov duce limbajul filmic dincolo de convenţiile cinegeniei, creând o simbioză inedită de instalaţii vizuale şi miniaturi medievale, Abuladze păstrează axele cunoscute ale gramaticii filmice, întrucât mesajul său se cere a fi enunţat prin poveste şi prin conflict şi se configurează sub vremi.

          O fredonare blazată, dulceag-nonşalantă de jazz contrapunctează o gravură a Izgonirii din Rai, un şlagăr uzat al formaţiei Bonnie M. înăbuşă zgomotul puştii cu care se sinucide nepotul dictatorului din Căinţa. Toate căinţele îşi au rostul numai sub vremi, sunt fructul amar al lumii acesteia, fără consumarea căruia conştiinţa rămâne închisă în faţa Cerului.

Asemeni celui din teatrul absurd, limbajul filmic al lui Abuladze se naşte nu din deriziune, ci din suferinţă. Din depăşirea pragului omeneşte suportabil al suferinţei, dincolo de care se aşterne nebunia, infernul şi haosul. Credinţa în Dumnezeu este singura care pune stavilă dezumanizării totale. În timp ce Dictatorul cântă distonant şi frenetic arii mozartiene, copii îşi caută taţii arestaţi la destinaţii necunoscute, pe melosul sfâşietor al incantaţiilor lui Arvo P¬rt. Văduvele recită rugăciuni, în timp ce torţionarii poartă armuri medievale ori costume Belle-Epoque. Ceea ce teatrul absurd occidental a creat ca urmare a ororilor războiului şi fascismului, artiştii contestatari răsăriteni au zămislit în urma ororii regimurilor comuniste.

Cât timp există istorie, Abuladze nu-şi permite să se situeze dincolo de social, iar arta sa, grefată pe rănile deschise ale lumii, transfigurează întru Hristos această suferinţă.